Premiato

Premio ARCo 2015

Architettura come tramite. Una galleria urbana nella chiesa di Santa Maria del Carmine in Piacenza

Autore: Marco Cattivelli, Ilaria Rimondi
Relatore: Prof. Marcello Spigaroli
Politecnico di Milano. Scuola di Architettura e Società
Corso di Laurea Magistrale in Architettura (Progetto e tutela per il Patrimonio Costruito)

Laurea Magistrale in Architettura – Restauro
A.A. 2013/2014

Relazione del concorrente

La “basilica”, sotto il profilo tipologico, è programmaticamente uno spazio dai significati plurimi: dalle origini classiche alla reinterpretazione cristiana è luogo di celebrazioni, riunioni politiche, spettacoli, incontri, esercizi commerciali.

E’ una piazza protetta, un brano di città formalmente unitario e definito.

A Piacenza, la dimenticata chiesa di Santa Maria del Carmine si trasforma in “piazza lunga”: la sua architettura, nella quale cinque secoli hanno depositato la loro cifra stilistica, è infatti aperta anche nel capocroce, collegando il decumano della città antica con il complesso abbaziale di S. Sisto, in asse con uno storico tracciato (la Strada del Guazzo) diretto alle mura cinquecentesche.

In questa magnifica strada coperta è possibile incontrare tutto quanto (musica, spettacolo, esposizione, commercio d’arte…) sia compatibile con la dignità di una galleria cittadina.

La modularità della struttura trecentesca ritma la prospettiva dello sguardo e del percorso: volte, archi, pilastri producono continue suggestioni sceniche, all’interno delle quali ogni attività e ogni gesto, secondo la migliore tradizione urbana, si traducono in rappresentazione.

Cenni storici

La chiesa di Santa Maria del Carmine, fondata a Piacenza nel 1334 per opera dei Padri Carmelitani, si colloca in un’area compresa tra le odierne via Borghetto e Piazza Casali.

Il tempio nasce in forme semplici, tipiche delle chiese mendicanti e si inserisce nella cultura architettonica del tardo gotico lombardo.

In seguito alla soppressione degli ordini nel 1805, la chiesa venne prima adibita ad ospedale di guerra e poi a magazzino mentre il vicino convento fu destinato a caserma, dal 1807 a Pubblico Macello, dal 1923 a sede dell’organizzazione del PNF (Casa del Fascio) e dagli anni ’50 al 2006 ad uffici statali, anno in cui il complesso viene abbandonato.

Il complesso, oggi in stato d’abbandono e degrado avanzato, rappresenta un interessante caso di studio per molteplici motivi legati alla posizione strategica che assume all’interno del comparto di Piazza Cittadella e Palazzo Farnese.

Il suo interno rivela con grande chiarezza le trasformazioni susseguitesi nei secoli e le variazioni di stile. Le stratigrafie ben visibili, suggeriscono l’idea di un ambiente in costante cambiamento, in movimento nel tempo: così si possono facilmente riscontrare le sottomurazioni degli archi gotici, che riconducono l’interno alla geometria totalizzante del Rinascimento, le decorazioni barocche giustapposte in un incessante cantiere, specchio delle epoche che si sono qui arrestate.

Il progetto di conservazione

Dalle preliminari operazioni di rilievo e diagnostica è stato possibile acquisire le informazioni indispensabili alla comprensione del manufatto nella sua complessità e del suo stato di conservazione.

I dati così raccolti hanno consentito una corretta valutazione degli interventi da intraprendere relativi al consolidamento statico e alla conservazione delle superfici.

 

Ogni azione sull’esistente, anche la più conservativa, comporta sempre una trasformazione seppur minima allo stato di fatto; per questo, il progetto di restauro rivolge particolare attenzione alla controllabilità degli interventi previsti e alla valutazione di compatibilità materiale e formale dei nuovi interventi rispetto l’esistente. L’intervento si pone l’obiettivo di conservare il più possibile i dati a noi pervenuti per assicurare al futuro una pluralità di interpretazioni, pur tenendo conto delle nuove attività che saranno svolte all’interno degli spazi. Ogni intervento deve pertanto risultare riconoscibile come ‘aggiunta’ all’esistente in modo da favorire la lettura del complesso sistema di stratificazioni che caratterizza l’edificio.

Il progetto di riuso

La pavimentazione

Il primo grado di intervento riguarda la pavimentazione, totalmente assente allo stato di fatto, a cui è affidato il ruolo di custode delle “regole” sottese alla composizione architettonica, raccontate attraverso la sua geometria e matericità. Essa inoltre diviene occasione per risolvere i problemi impiantistici (e quindi, prestazionali) con un impatto pressoché nullo sul manufatto, raccogliendo in un unico elemento tutti i temi con i quali il progetto si confronta.

In primo luogo essa si riferirà ad un abaco di finiture proprie degli spazi pubblici esterni, in quanto strada (coperta), con l’utilizzo di materiali tradizionali come il cotto e la pietra; avendo cura nel relazionare il nuovo piano di calpestio con la muratura esistente e i pilastri: si prevede infatti di mantenere una certa distanza tra la finitura e le preesistenze, sottolineato da un cordolo di pietra in leggero rilievo a cingere il nuovo intervento.

La pavimentazione, inoltre, riporterà, attraverso la quadratura con lastre di beola dei campi tra i pilastri, la geometria compositiva che regola tutta la composizione: il modulo ad quadratum.

A tal proposito, si ricordi l’enorme importanza della geometria nella filosofia scolastica, e negli ordini mendicanti in particolare, in quanto massimi custodi del pensiero scientifico: la geometria e le relazioni proporzionali tra le parti rappresentano l’Unità del creato, coincidente con Dio medesimo, e il Cosmos in tutte le sue infinite parti, trasfigurando ancora una volta un’idea pagana, cardine della cultura classica; ciò viene declinato, da un punto di vista spaziale, in un senso musicale del ritmo, dove modulo e proporzioni sono espresse attraverso il linguaggio dell’architettura e tanto ben percepibili in pianta quanto in sezione, esprimendo una geometria perfetta.

La galleria urbana

La caratteristica che più colpisce il visitatore della chiesa di Santa Maria del Carmine è la forza con cui l’architettura sottolinea la modularità della struttura trecentesca che ritma la prospettiva dello sguardo e del percorso. Inoltre un’insolita apertura nel coro, realizzata quando la fabbrica fungeva da magazzino, dialoga con il portale d’ingresso, proiettando idealmente una linea tra le due aperture, coincidente alla fuga prospettica, soglia concreta e simbolica al medesimo tempo. Questo permette, altresì, di disegnare un nuovo passaggio, eccezionale per qualità e tipologia, tra via Borghetto e Piazza Casali/Cittadella, le due piazze attigue che inquadrano il complesso di Palazzo Farnese, ricalcando idealmente l’asse viario della Strada del Guazzo che, lambendo il complesso di S. Sisto, giunge fino all’omonimo bastione delle mura rinascimentali.

 

La basilica assume il carattere di strada coperta, ove entrare per semplicemente attraversarla verso la piazza retrostante, facendo esperienza della chiesa e dei suoi contenuti, o dove sostare: qui sarà possibile assistere a rappresentazioni teatrali, mostre d’arte, sagre, fiere d’eccellenza.

 

Occorre riflettere sul fatto che, storicamente, le chiese furono utilizzate per i più svariati scopi: riunioni, feste e spettacoli (si vedano per esempio le macchine progettate da Brunelleschi per una chiesa fiorentina); e che anzi, la stessa tipologia della basilica, sintesi di significati plurimi, è un edificio tipicamente pagano assunto programmaticamente dal Cristianesimo, reinterpretandone gli spazi e i simboli (come avvenne anche per le feste pagane).

Appare perciò coerente l’uso della chiesa per eventi culturali di diversa natura e per spettacoli in particolare: si pensi alle esperienze del teatro medievale, messe in scena direttamente nella chiesa e solo successivamente portate al di fuori di essa (pur mantenendone lo schema planimetrico), teatro che richiede lo spostamento continuo del pubblico per seguire una scena “nomade”, che avviene nello spazio per “stazioni”, piccole scenografie racchiuse dal ritmo dell’architettura ospitante, come archi, volte e navate; la quale scandisce, con lo spazio, il tempo della rappresentazione: si veda come quest’idea sia trasversale nell’arte medievale.

I bassorilievi del portale del Duomo di Piacenza, ad esempio, raccontano le storie di Cristo attraverso l’espediente della ripetizione dell’arco, dove sotto ogni arcata appare la figura del Cristo, evidentemente in un momento e uno spazio differente, pur nell’istantaneità della rappresentazione.

Il teatro medievale

Nel medioevo le rappresentazioni non avvengono in un luogo specificamente adibito ad attività di spettacolo, è assente l’edificio teatrale e scompaiono quegli spazi di specifica pertinenza degli attori: la scaena frons ed il palcoscenico. Viene meno la frontalità tra pubblico e attore a favore di uno spazio che coinvolge lo spettatore nell’azione che prende parte attiva alla rappresentazione.

I drammi liturgici o misteri ciclici nascono dalla volontà di rappresentare ai fedeli in modo realistico gli episodi salienti della vita di Gesù, erano strettamente connessi alla celebrazione e si svolgevano dunque in occasione delle principali feste liturgiche.

Inizialmente, il luogo del teatro è la chiesa stessa e l’unica scenografia è la simbolica costruzione del sepolcro (per la messa in scena del Quem quaeritis) con una semplice sedia, con lo sviluppo del dramma si avranno poi nuove scene e nuove strutture sempre molto semplici dal carattere evocativo e lo spazio della rappresentazione verrà esteso all’intera navata (mistero di Villingen).

Le scene vengono ambientate in luoghi deputati definiti da semplici elementi rappresentativi e successivamente veri e propri piccoli palchi che non pretendono una rappresentazione realistica della realtà ma fanno leva sulla componente simbolica e sul rimando ad altro da sé.

Questi si dispongono contemporaneamente sotto gli occhi dello spettatore conferendo allo spazio e alle scene un certo carattere di simultaneità, che viene meno al momento della rappresentazione, in cui allo spettatore viene chiesto di concentrarsi su una unica scena e mettere da parte le altre.

Gli attori ed il pubblico sono costretti ad un inarrestabile nomadismo, trovando nello spostamento stesso la scansione del tempo della narrazione. Le scene inquadrate dalle arcate che si aprono sulle campate laterali trovano un loro continuum spazio temporale nella percorrenza della navata.

Lo spettatore non resta passivo osservatore, ma si muove con essa può scegliere il punto di vista­ da cui vuole assistere alla scena, il suo ruolo attivo si manifesta nella capacità immaginifica, nella possibilità di inventare liberamente di volta in volta la scenografia più adatta alla rappresentazione. La quasi totale assenza di scenografia apre infatti ad infinite possibilità di interpretazione.

Questi sono i tratti fondamentali che caratterizzano il teatro nel medioevo, che dal rinascimento in poi verranno messi da parte in favore di nuove regole e rapporti sempre più rigidi tra attori e pubblico. Solo nel XX secolo si assiste a dei tentativi di ritrovare un nuovo approccio allo spettacolo molto simile a quello della tradizione medievale.

Sulla scia di nuove sperimentazioni proseguiranno le ricerche per i ‘teatri adattabili’ con l’obiettivo di trasformare e offrire sempre diverse possibilità di interazione tra pubblico e attore.

 

Nel 1969 Luca Ronconi propone una rappresentazione de ‘L’Orlando furioso’ organizzando lo spettacolo in una simultaneità di scene che si sposa al complesso intreccio narrativo del poema.

Lo spettacolo viene rappresentato nella chiesa di San Nicolò di Spoleto, all’interno dello spazio, come in un vero e proprio dramma liturgico, gli spettatori si muovono tra piccoli palchi sui quali si svolgono le scene, il pubblico è in piedi e destinato all’aggressione dell’azione che si svolge simultaneamente in luoghi diversi.

La nuova struttura

Il progetto prevede l’inserimento di un elemento in grado di ricucire i percorsi in quota, includendo lo spazio sopra la stanza del capitolo e collegando, attraverso un’apertura nell’arco del transetto, l’interno della chiesa con i camminamenti esterni dei chiostri a quota 4,4m.

La nuova struttura sarà interamente realizzata in legno, ricalcando i principi di reversibilità e compatibilità con l’esistente, comuni al progetto di restauro: sarà composta da una pedana con gradoni nella navata laterale destra, rivolta a quella centrale e in grado di essere utilizzata come palco/stazione o platea, a seconda delle necessità. Sopra di questa si snoderà invece una passerella, accessibile da una scala nella prima campata, che attraverserà tutta la navata laterale fino al transetto, distribuendo tramite aggetti delle gallerie sopra la navata centrale: queste avranno il duplice scopo di avvicinare il visitatore ai preziosi stucchi e alle sculture in quota, migliorando la percezione della chiesa come sovrapposizione, mutazione continua di stili e pensieri, organismo congelato in uno stadio di trasformazione; e, oltre a ciò, di fruire la scena sottostante (nella strada/navata centrale) da un punto di vista privilegiato, completando la composizione della “stazione” nei palchi sottostanti.

Infine, nella zona del coro, la struttura si fa monumentale e la passerella diviene una gradonata sulla quale possono prendere posto una piccola orchestra o, tramite un semplice meccanismo che permette “l’apertura” dei gradoni e la variazione della geometria, un pubblico rivolto alla navata centrale. Questo elemento, come la passerella della navata laterale, non interferisce con le superfici della fabbrica, mantenendo sempre una minima distanza dall’esistente e portando tutti i carichi a terra attraverso i pilastri quadripartiti.

Il visitatore intenzionato ad attraversare la chiesa sarà dunque obbligato ad un confronto con la struttura del coro, passandovi sotto: essa reinterpreta inoltre il ruolo della cantoria e permette una separazione tra teatro e musica, come negativo del golfo mistico wagneriano, dando vita ad uno spettacolo stereofonico.

Infine, il piano più alto della cantoria, permette la fruizione dell’affresco absidale, attestandosi all’imposta di questo e mantenendo una certa distanza di rispetto.

 

Il progetto gioca dunque sul possibile ribaltamento di ruolo tra spettatore e scena, essendo cantoria e navata laterali orientate verso il centro, la navata centrale, dove una pedana mobile è in grado di estrudere dalla pavimentazione un palco che incornici la scena o, viceversa, pedana, gallerie e platea nel coro possono divenir scena per il visitatore che attraversi la fabbrica.

Le cappelle laterali sul lato occidentale divengono invece stanze, dove il confronto con la chiesa, la storia di Piacenza o la singola mostra temporanea diviene possibile attraverso una piattaforma multimediale, una stele navigabile in grado di mostrare contenuti sugli schermi o, secondo necessità, proiettarli sulle splendide superfici delle cappelle trecentesche. Questi elementi reinterpretano liberamente il tema della pala d’altare diventando un ‘trittico multimediale’ e finestra per il visitatore su infiniti contenuti culturali.

 

Le cappelle cinquecentesche invece si prestano ad ospitare una piccola sala conferenze nel magnifico spazio con volte ad ombrello di gusto tramelliano e una piccola libreria con emeroteca nello spazio adiacente, direttamente accessibile dal transetto.

Conclusioni

Il progetto muove dalla necessità di individuare funzioni ed usi compatibili per questo specifico spazio e dalle esigenze dei futuri fruitori, chiamati a confermare le scelte attuate e promuovere nuovi indirizzi secondo le potenzialità offerte dall’ambiente stesso.

Il riuso dell’ex chiesa del Carmine diviene strategia d’intervento e mezzo attraverso cui rileggere e operare nella città: un’operazione urbanistica resa possibile da un attenta ricostruzione filologica ed espressa attraverso l’architettura.

Un progetto per fasi, che non si esaurisce con il recupero della chiesa in questione ma si propone di intervenire, nel tempo, a scala più vasta all’interno del tessuto urbano con una serie di operazioni che possano trovare nella ex-chiesa del Carmine un modello, un “progetto pilota” a cui fare riferimento per un auspicato recupero delle numerose chiese presenti in città che riversano ad oggi in stato di totale abbandono.

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